La France est un pays si entiché de littérature qu’elle a éprouvé le besoin de convertir en mots les notes de musique : du système par lettres (C, D, E, F, G, A, B) elle a préféré des substantifs (do, ré, mi, fa, sol, la, si).

Je voudrais montrer ici à quel point sa musique est parole prolongée, prétexte pour exercer la langue, miroir de significations jouant avec le discours musical.

Guillaume de Machaut, musicien dominant au Moyen-Age, était écrivain autant que compositeur. Sa chanson Douce Dame jolie ou son lai Tel rit au matin qui au soir pleure sont poèmes et musique, unis par un seul esprit se soumettant à la rigueur d’un art double comme il dit se soumettre dans ses textes à sa dame en bon amoureux courtois.

Machaut a composé la première messe en musique, la Messe Notre-Dame. Chaque mouvement est comme une aube qui se lève. Les volutes tranquilles font penser aux méandres de la pensée de quelque paysan labourant son champ ou ou de quelque artisan travaillant son vitrail. Musique de laborantin attentionné et méditatif, qui sait que la satisfaction ne viendra enfin que dans la nervure réussie puis l’objet fini, comme les chants, de cette messe retombent chaque fois sur un unisson serein et empreint de plénitude, comme le Paradis qu’espère le travailleur.

C’est aussi par la messe que se distingue le musicien dominant de l’époque suivante, Josquin des Prés, dans la Renaissance du XVe siècle. La messe est devenue polyphonique, comme les esprits lettrés défendent la polyphonie en découvrant les contradictions de la personne humaine, ou l’égale dignité des civilisations chez Montaigne : il y a plusieurs voix dans une musique, plusieurs hommes en un seul individu, plusieurs civilisations en un monde. Le « Et incarnatus est » de Josquin dans sa Messe Pange Lingua unit à la perfection une mélodie émouvante à ses multiples transformations dans la polyphonie, toujours nouée aux mots de la liturgie en latin comme une plante se développe autour d’un tuteur. Les messes de Josquin sont une initiation permanente au mystère de la Création, car elles débutent toujours par le Verbe (une chanson qui sert de thème musical, le messe latine qui sert de texte) et se meuvent ensuite en traversant tous les états de la tristesse à la joie, comme pour nous faire vivre à la fois Dieu et les multiples états dans lesquels son existence jette la personne humaine.

A côté de la messe, oeuvre de grande envergure, se distingue la petite pièce, la forme modeste, chanson, air, danse. Parfois simple exercice, comme la pavane Belle qui tiens ma vie dans un traité de danse. Parfois simple chanson à boire, comme Quand je bois du vin clairet, dont les accents militaires renversent l’ordre de la guerre et font de la guerre une joute de plaisirs de table. La chanson à boire est une manie en France, car comme le remarque Cioran dans ses entretiens, les gens savent qu’ils écrivent et savent qu’ils mangent : le dîner est un acte conscient, préparé et commenté, autant que le reste. Boire et manger deviennent donc texte et mélodie.

La pièce vocale traverse son âge d’or dans l’un des plus pauvres en compositeurs célèbres, le règne d’Henri IV. Gabriel Bataille s’immortalise par la chanson Qui veut chasser une migraine, où la boisson fait encore « discourir sans grammaire » et rend « savants sans leçon », à la manière des personnages de Rabelais disant des « propos de bien-ivres » par leurs calembours trouvés dans l’ivresse. Règne dont les bals et la cour ont besoin de chanter vite, d’oublier la guerre dans la danse, et d’expier par des airs d’amour douloureux les adultères multipliées à l’instar d’Henri IV et du duc de Nemours, comme dans l’air Bien qu’un cruel martyre de Pierre Guédron, où les serments d’amour malheureux prennent des accents de plénitude, de nonchalance, de sprezzatura (Castiglione, Le Livre du courtisan). Le courtisan le plus amoureux, pour être parfait, doit trouver la moindre souffrance exquise : « L’honnête homme est celui qui ne se pique de rien » (La Rochefoucauld, Maximes). Même lorsqu’on fuit l’amour, il nous rattrape, comme le constate amèrement l’air d’Antoine Boësset Nos esprits libres et contents qui est un hymne à oublier l’amour dans les plaisirs de la civilisation :

Il est bien vrai qu’en nous sauvant,

Il nous va toujours poursuivant,

Et nous poursuit en tant de lieux,

Qu’enfin il entre dans nos yeux.

La douleur d’amour prend des accents déchirants dans J’avais cru qu’en vous aimant, brunette anonyme d’un recueil de « petits airs tendres » : « Vous savez que je vous aime / Pourquoi ne m’aimez-vous pas ? » La musique sert de prétexte à la langue pour être toujours plus simple, claire et naturelle. On dirait une de ces romances qu’Alceste préfère au sonnets prétentieux de la cour parce que « la passion parle là toute pure » (Molière, Le Misanthrope, I, 2).

L’air de cour est aussi en dialogue, comme le montre Estienne Moulinié dans Espagnol, je te supplie ! où un Espagnol rustre courtise une Française qui ne le trouve pas assez civilisé et se moque de lui :

Oui, j’ai vu votre visage,

Il me souvient qu’à Paris,

Vous sentiez plus le fromage

Que le musc et l’ambre gris.

Le besoin de langage de la musique française se retrouve au règne de Louis XIV jusque dans les pièces instrumentales, à l’âge d’or des clavecinistes français. François Couperin élabore en musique des galeries de caractères, d’images et d’énigmes : La Convalescente, Le Réveil-Matin, Les Barricades mystérieuses. Même dans les morceaux les plus contemplatifs et intimes, il y a toujours besoin de figurer, de dire ce que la mélodie représente, comme dans Les Ombres errantes qui semblent anticiper la mort, fin du langage, dont la mélodie semblent murmurer le regret, comme les ombres d’un marquis et de sa maîtresse se promenant dans un jardin après une dispute et sachant que la mort va tout finir. Au-delà de la musique il faut toujours nommer, même maladroitement.

Le clavecin sert d’outil polyvalent et presque magique à exprimer les sensations que la parole peut nommer sans faire éprouver, comme dans le Vertigo de Pancrace Royer. Rameau imite le discours des oiseaux avec Le Rappel des oiseaux ou La Poule, comme plus tard Saint-Saëns dans son Carnaval des animaux et Messiaen dans son Catalogue d’oiseaux. Hors de la parole humaine elle-même, la grande musique française est toujours un langage plus que musical, et tente de faire parler toujours par la musique.

Frédéric Chopin tend au même effort de verbaliser la musique lorsqu’il compose dans le XIXe siècle des pièces pour piano dont Jean-François Zygel remarque la proximité avec le chant lyrique et l’opéra, bien que Chopin n’ait écrit que de la musique instrumentale. Le Nocturne op. 72 n°1 pourraient être l’air d’une amoureuse attendant son amant qui ne vient pas et, se disant qu’elle avait toujours su qu’il était un médiocre, se remémore les instants de bonheurs passés avant de le maudire encore. Le Nocturne op. 37 n°2 fait même songer, dans son thème circulaire, aux berceuses que les siècles précédents prêtaient aux bergères, le Nocturne op. 15 n°1 à une romance parisienne. Erik Satie prolongera à sa manière ce chant sans parole, au lyrisme rentré et intimiste.

Claude Debussy invente son propre langage musical, qui inspirera le jazz, et pour qu’on se retrouve dans cet univers nouveau, il illustre à nouveau par la musique, par des titres figuratifs, à la suite des clavecinistes français : des phénomènes naturels comme dans Reflets dans l’eau, Brouillards, La Mer, des lieux comme Les Collines d’Anacapri en Italie ou La Puerta del Vino en Espagne. Il poursuit les énigmes de Couperin dans des titres sibyllins (La Terrasse des audiences du clair de lune, La Cathédrale engloutie). Sa musique va jusqu’à épouser la littérature dans un prélude sur un vers de Baudelaire, comme Ravel illustrera les poèmes d’Aloysius Bertrand dans son Gaspard de la Nuit. Avec Debussy, la musique devient, dans ses accords plus complexes, un moyen d’échapper au temps et de donner l’impression d’accéder à l’éternité pendant un instant. Debussy immerge, autant que Proust à la même époque avec ses phrases, dans un univers toujours à explorer, à contempler plus profondément. Le langage n’y est plus qu’un simple indicateur, presque dérisoire, qui demeure comme une tradition française de lier toujours la musique à un sens qu’on oublie vite, dans la sérénité et l’introspection des accords, installant une atmosphère plus qu’un discours.

Freinée dans sa vocation littéraire, la musique française n’en continue pas moins à l’aube du XXIe siècle de poursuivre son exploration des possibilités musicales du langage, par exemple dans les mantras mis en musique d’Olivier Greif. Un seul mot suffit à développer la mélodie et son orchestration, lui redonnant son pouvoir d’extase et sa vocation spirituelle par les emprunts à une autre tradition religieuse, extra-européenne.

De la forme ambitieuse et religieuse qu’est la messe, la grande musique française est allée de plus en plus vers les pièces modestes, les chansons, les portraits musicaux et les claviers seuls, la « dentelle » et « les petites perfections » (Cioran, De la France), vers toujours plus d’équilibre et de discrétion, et comme à l’ombre des plus grands compositeurs. Art négligé d’un pays de langage, la musique française continue par la musique de faire de la littérature, faisant passer ses mélodies par l’église, la table, la cour des rois, les personnages-types et la nature. Elle en garde une beauté crépusculaire, de demi-teintes, qui attache à la France comme peut-être nul autre art plus réputé de ce pays.